Hatem Tlili, critique théâtral : Il est possible de mettre en place un théâtre à la fois «élitiste et populaire»?

Dans une interview à «Majalla» : Nous devons exterminer ce genre de théâtre populaire, car vil et destructeur.
* Nous devons réellement détruire ces systèmes cognitifs, mis en place par des critiques «barbares», qui n’ont de missions que l’escorte des caravanes théâtrales d’un festival à un autre.
* Est-il possible de mettre en place un théâtre à la fois «élitiste et populaire» ?
* Les intellectuels ruminent leurs défaites et célèbrent leurs mécontentement concernant la réalité politique, sociale et politique, sans un enracinement anthropologique dans leur environnement ?
* Nous devons lui déclarer une guerre à outrance au théâtre populaire», qui trouve son jeu, dans une forme de singerie, afin de l’éliminer. Car, il représente une forme vile, de la comédie et ses valeurs critiques, satiriques et burlesques.
* Devant l’imminence de hordes destructrices, le théâtre a décidé de migrer au-delà des limites ancestrales de cet art, vers la technologie et le monde digital.
* Existera une forme théâtrale tant qu’existe une humanité sur terre. La mort peut concerner, uniquement, la forme et les outils de l’expression théâtrale.
* L’extraordinaireté du théâtre, consiste en sa capacité d’inventer son alter ego spécifique, à chaque fois que la mort le menace.
* Comment freiner le théâtre au niveau philosophique, pour qu’il ne s’enfonce pas encore dans la perdition ?

Hatem Tlili, académicien, et dramaturge tunisien, mais surtout connu pour être un critique théâtral, à la fois juste et s’révère. Tous ses textes se distinguent par la référence académique. Aussi, connu pour sa pertinence. 
Aborder la question théâtrale avec lui, relève d’un grand défi, à savoir, sa manière de cerner ou plutôt établir des angles de vision, propres à sa personne. Il porte un regard assez acerbe sur le théâtre tunisien, ou plutôt le théâtre tunisien comme il lui plait à dire.
Cet interview lève un coin du voile, concernant le théâtre en général, arabe et tunisien, en particulier. Des références théoriques, mais aussi un constat révélateur, mais surtout des propositions :
 
* Des critiques arabes (à l’instar de Paul Chaoul, Pierre Abi Saab et autres) ont évoqué dans leurs écrits une certaine «exceptionnalité» du théâtre tunisien au niveau arabe. Vous, en tant que critique local, comment jugiez-vous cette affirmation, et la dimension de sa véracité avec le réel, en tant que descriptif juste de ce théâtre ?
Il faut cesser de se référer à de tels arguments, qui dénotent d’une conscience battue. Hantée toujours par le constat de ses propres lacunes, sur la base d’une éternelle comparaison avec autrui. Ce constat ne concerne pas uniquement, le théâtre arabe à travers cette reconnaissance d’une prétendue «suprématie» du théâtre tunisien. Car, si nous abordions du même angle le théâtre tunisien en comparaison avec l’expérience théâtrale occidentale, nous allons aboutir à un constat analogue. 
Personnellement, je considère toute tentative de se mouvoir dans de telles logiques, comme une éternelle hantise de recherche de la genèse de cet art importé, mais aussi des manières de l’enraciner. 
Aussi, nous devons reconnaitre que la polémique soulevée par de telles affirmations prend ses racines dans une approche comparative. A l’inverse, nous devons reconnaitre que la polémique constructive prend ses racines dans la contradiction et nullement dans la comparaison. Car toute expérience théâtrale dispose de sa propre logique et ses spécificités particulières.
Osons pratiquer une dissection minutieuse et méticuleuse de notre théâtre [tunisien] : Nous allons constater qu’il souffre de plusieurs tumeurs, qu’il excelle à occulter. Sinon comment expliquer cette forte explosion de corporations prétendant représenter ce secteur ? Aussi, cette vague de prétentions de titres et de fonctions ? Idem concernant les politiques de soutiens basées sur le clientélisme ? Sans oublier cette infernale descente dans le labyrinthe de l’esthétique ? Mais aussi, ces références qui ont converti la divinité en simple fond de commerce ?
Il ne faut nullement comprendre que notre critique vise à occulter les parcours de ce théâtre. Autant que nous appelons à enraciner un récit critique, capable d’endiguer les illusions qui cultivent un horizon comparatif. Par exemple : Que peut signifier l’usage de la formule «théâtre tunisien» ? Serait-il pas meilleur d’adopter à la place «théâtre en Tunisie» ? Celle du «théâtre arabe», ne constitue-t-elle pas une forme d’absurdité théologique et anthropologique à l’horizon d’une société visant à abolir toute auréole de souveraineté identitaire ?
Nous devons réellement détruire ces systèmes cognitifs, mis en place par des critiques «barbares», qui n’ont de missions que l’escorte des caravanes théâtrales d’un festival à un autre.
Nous sommes en train de migrer pour une sédentarisation dans l’espace de l’ère impérial. Là, où explosent et se désintègrent les identités, les races et les cultures. En conséquence, nous allons aboutir à un récit théâtral, outrepassant la géographie et les frontières, transcendant toute contrainte d’appartenance à la patrie, ou identitaire. L’alternative consiste en l’absence de tout horizon attractif, autre que l’humanité. Ces critiques auraient mieux abordé des questions réellement éprises du futur : Quel théâtre devons-nous asseoir dans ces violents virages épistémologiques que le monde traverse actuellement?
 
 
* En Tunisie existent systématiquement deux formes de théâtre : Un «élitiste» (Fadhel Jaïbi, Hamadi Jebali, Mohamed Idris, et autres), en contre partie d’un autre «populaire» (One man show généralement) qui cherche le rire et divertissement. Quels liens et quelles analogies entre ces deux mondes ?
Avant de répondre, j’aimerais bien poser la question autrement : Est-il possible de mettre en place un théâtre à la fois «élitiste et populaire» ? Cette formulation n’est nullement la mienne. Elle émane d’Antoine Vitez. Certes, nous ne pouvons aborder la question dans son intégralité, tant nous sommes pris par le questionnement d’une réalité théâtrale précise. Celle qui trouve ses préoccupations dans les politiques de réceptivités théâtrales, ainsi que la nature du public visé. Nous pouvons en toute simplicité cautionner et soutenir, sur un niveau à la fois cognitif et esthétique, ce qu’on a pris l’habitude de nommer «théâtre élitiste». Mais nous devons dans ce cas et sur la base de ce choix, poser la question de l’influence de cette forme théâtrale, sachant que le public ne dépasse guerre cette masse d’hommes de théâtre d’élites, et un nombre réduit d’intellectuels. En conclusion, la portée de ce théâtre, qui se joue dans des espaces clos, ne dépasse guère ce nombre réduit de spectateurs.
Sur l’autre rive, existe un nombre incalculables de gens, pris dans les maillons des araignées de l'extrémisme fondamentaliste: Il aurait été possible de formater de nouveau ces consciences polluées, et reformuler leurs esprits de nouveau. Il est vrai, que le devoir du théâtre n’est guère de porter l’attention nécessaire au cas sociaux victimes d’injustices. Cette mission, comme le préconise Antonin Artaud revient aux canons. 
Par contre, ne serait pas de même, que qualifier cette forme théâtrale : Ou les intellectuels ruminent leurs défaites et célèbrent leurs mécontentement concernant la réalité politique, sociale et politique, sans un enracinement anthropologique dans leur environnement ?
Concernant ce qu’il est convenu d’appeler «théâtre populaire», qui trouve son jeu, dans une forme de singerie, nous devons lui déclarer une guerre à outrance afin de l’éliminer. Car, il représente une forme vile, de la comédie et ses valeurs critiques, satiriques et burlesques. Les gens qui sont derrière, n’admettent de repères que celui du marché. Est un théâtre mercantile. Qu’importe la dimension esthétique qu’il présente. Autant le signifiant dans ce genre, y devient très bas, autant il cherche à la dégénérescence des consciences, et l’instauration de valeurs dépravées : Ceci ne peut viser que la destruction de l’art, mais aussi sa marchandisation.
Je crois fermement que devant l’imminence de ces hordes destructrices, le théâtre a décidé de migrer au-delà des limites ancestrales de cet art, vers la technologie et le monde digital. Il est vrai qu’il n’existe aucun lien entre les deux mondes, à part ce public qui ne peut supporter ces mesquineries qu’on lui présente, et qui préfère affronter les méfaits de la vie, tout en gardant un amour infini pour le théâtre.
 

 
* Ceci nous pousse à aborder la question des mutations technologiques majeures. Essentiellement, la transition du cinéma et de la télévision de l’écran de chacun vers le téléphone portable et la tablette. Quelle place ou quelle importance, peut prendre encore, le théâtre, comme étant un «IVème Art» ?
Certes, existent des voix qui expriment leurs craintes concernant une éventuelle disparition de cet art et de sa mort. Il valait mieux aborder la question de la fin de l'histoire du théâtre que de la fin du théâtre même.
Cet art a existé et existe encore, sur la base de la présence «sanguine» : Comprendre la présence «humaine» sur une scène. Aussi, le théâtre est antérieur aux divinités unitaires. Donc, existera une forme théâtrale tant qu’existe une humanité sur terre. La mort peut concerner, uniquement, la forme et les outils de l’expression théâtrale.
Evoquer le théâtre dans un contexte d’évolution technologique accélérée et terrifiante, ne peut se faire que sur la base de la nature de son enracinement dans la cité. A savoir les espaces de représentation qu’il occupe. Sans oublier les questions qu’il aborde dans une vision de dépassement des récits ancestraux. Ceux dont la mort a été annoncée par le philosophe français Jean-François Lyotard, et l’américain d’origine égyptienne, Ihab Hassan.
Sans aucun doute, nous ne devons comprendre la notion de «postérité», comme étant une rupture avec aussi bien le passé ou le présent. Au contraire, il constitue une forme de retour à une certaine «antériorité». A savoir l’appropriation des cultures ancestrales dans le but de les détruire en premier, et ensuite les reformuler comme étant une forme de réactivation de la question : Comment inventer un avenir digne de notre cohabitation. A ce niveau ? Nous constatons la question avec Linda Hutcheon, à travers son livre «politiques postmodernes».
Dans un tel cas, il n’est pas nécessaire de s’interroger concernant le statut du théâtre, mais plutôt diriger le questionnement vers : Comment freiner le théâtre au niveau philosophique, pour qu’il ne s’enfonce pas encore dans la perdition ? Comment compter sur cet art dans l’horizon de défense de la race humaine face aux méfaits de la technologie ? Comment cet art peut-il se stabiliser tout en se détruisant et puis se renouvelant, en harmonie avec l’intérêt que porte cet être humain ?
 
 
* Pendant la décennie actuelle, nous avons constaté l’introduction sur la scène théâtrale, d’accessoires comme l’écran de télévision. Cet acte émane d’une mode, un acte polluant, ou un comportement naturel et légitime, qui s’inscrit dans l’évolution naturelle des technologies et des arts ?
Ce n’est nullement un acte nouveau. Le théâtre été l’un des arts les plus avides en techniques modernes et en technologies. Cette introduction n’est autre qu’une forme d’appropriation de choses antagonistes. Il y a des siècles, le théâtre a vécu le récit de l’agriculteur lugubre. Un récit qui s’est inventé un horizon mythique et légendaire, concrétisé par un vacarme «bacchussien» [en référence à Bacchus], là où les festivités se convertissent en récits. 
Depuis l’existence la ville grecque de Logos, ce genre de spectacle a été institutionnalisé pour s’y convertir en art. À partir de temps récents, a éclaté une révolution contre la dimension littéraire du texte dramaturgique. A savoir l’annonce de la mort de l’auteur. Actuellement, nous constations des appels à mort concernant le metteur-en-scène au profit du scénographe.
L’extraordinaireté de cet art, consiste en sa capacité d’inventer son alter ego spécifique, à chaque fois que la mort le menace. Mais force de constater que dans l’actuel caractérisé par une introduction technologique, Cordon Creek a déjà remplacé l’acteur par des marionnettes. D’autres ont expérimenté des présentations dans des espaces spécifiques, tout en laissant les acteurs se mouvoir dans d’autres. Certaines de ces expériences ont connu une réussite certaine, grâce à l’ingéniosité de la technologie. 
Ce phénomène n’émane nullement d’une mode, plutôt une présence de cet art dans un «espace ailé», où le spectateur n’est autre qu’un être virtuel. Mais peut-on attribuer à ces représentations la nomination de «théâtre», surtout qu’elle tente d’en exclure toute présence humaine ? Dans de tels cas, nous devons nous retrancher dans une sévérité conceptuelle, entre l’art théâtral comme étant une représentation spécifique d’une part, et toutes les formes de spectacles expressifs, et exécutifs nouveaux.
D'autre part, nous devons faire attention à un phénomène, exprimé à travers les expériences que mènent certains hommes de théâtres tunisiens, et même dans certains pays arabes. Ces exemples essayent d’une manière hystérique, d’instrumentaliser ces nouvelles technologies, non en référence à une prétendue dimension esthétique, qui viserait à instaurer une pseudo-conversation entre cet art d’une part, et ses émanations, mais plutôt une forme de prétention d’être le premier à faire usage de ces accessoires. Sans jamais toucher la finalité expérimentale ou rénovatrice, ou encore décrocher un tel honneur. 
Sans oublier que cette quête ne peut s’opérer sans ces outils et moyens technologiques dans les salles de spectacles. 
De la sorte, la chose se prêterait mieux à une forme d’absurdité ridicule, lorsque nous constations ces espaces de représentations délabrés et en ruines dans nos villes.